Door: Lotte De Voeght
rekto:verso
Zomerlijn 2011
Interviews: Eva Peeters en Lotte De Voeght

Eva Peeters is eindredacteur van rekto:verso.
Lotte De Voeght is redacteur beeldende kunst van rekto:verso.
http://www.rektoverso.be/artikel/de-promotiegalerie-een-utopie-geworden

 

De economische crisis daalde ook over de galeriesector neer. Het afgelopen jaar moesten verschillende Belgische galeries voor hedendaagse kunst de deuren sluiten. We spraken zowel met jonge als gevestigde galeriehouders over de veeleisende en fluctuerende markt, de hels voortrazende kunstwereld en de mogelijke huidige functie van de galerie binnen deze context.

Onder meer Koraalberg, Ottilia Pribilla Gallery (de vroegere First Floor Gallery), Dagmar de Pooter, Erna Hecey, Galerie Sans Titre, Frederic Desimpel en Good Friday trokken zich terug, Filles du Calvaire sloot haar Belgische divisie en LOCUSLUX Gallery verhuisde met haar beter verkoopbare kunstenaars naar Amsterdam, terwijl de meer experimentele opvolger Naked State Gallery in Brussel nooit financieel van de grond kwam. Stella Lohaus stopte na veertien jaar als galeriehoudster omdat ze niet meer wilde meedraaien in de geëvolueerde kunstwereld. Dit zijn enkele Belgische feiten. Over de Nederlandse situatie bestaan duidelijke cijfers (onderzoek EIM). Na een forse stijging van bijna 40% in de periode van 2005 tot 2008, daalde de omzet van de Nederlandse galeries van 2008 op 2009 met ongeveer 15%. Voor een vijfde van de galeries kostte de huidige economische recessie zelfs tot 25 à 50% aan omzet. Kan de promotiegalerie onder deze zware economische druk nog een integere rol binnen het kunstenveld vervullen?

SCHARNIERFUNCTIE

Wat de huidige economische crisis betreft, wordt vaak de parallel getrokken met de crisis van de jaren 1930. De Grote Depressie had een immense impact op het pas ontluikende galeriesysteem, ontstaan aan het begin van de twintigste eeuw. De oprukkende avant-garde wilde zich afzetten tegen de gevestigde kunst die de bourgeoissamenleving weerspiegelde, maar had daarvoor een eigen infrastructuur nodig, onafhankelijk van de burgerlijke salons, de patroons en de mecenassen. Tijdens het interbellum schoten kleine militante galeries, met bijbehorende pamfletten en tijdschriften, als paddenstoelen uit de grond, om elk een bepaalde stroming te stimuleren en te promoten. Het massale failliet van bijna alle avant-gardegaleries in 1930 had verstrekkende gevolgen voor de artistieke ontwikkelingen in de periode daarna en luidde ook het failliet in van de meest radicale avant-gardebewegingen.

Ondertussen heeft het galeriewezen zich binnen een fundamenteel veranderde kunstwereld en maatschappij geherdefinieerd. Hoewel de meeste galeries binnen hun ‘stal’ van kunstenaars nog steeds een duidelijk inhoudelijke lijn trekken, zijn ze niet meer de activistische onderbouw van één artistieke ‘stroming’. Iedere galerie hangt haar eigen werkmethode en ideologie aan, vooral omdat galeriehouder geen beschermd beroep is waarvoor duidelijke regels gelden. We zullen het hier uitsluitend over de promotiegalerie hebben, die zich inzet voor de promotie van levende kunstenaars en zich hierin expliciet onderscheidt van de kunsthandelaar. Ondanks de specifiek eigen invulling, zien we binnen de promotiegaleries toch een zekere eensgezindheid over wat idealiter hun huidige rol binnen het bredere kunstveld kan zijn.

Ook de promotiegalerie blijft uiteindelijk een commerciële onderneming, maar probeert als intermediair orgaan binnen de kunstmarkt de esthetische en artistieke waarde van een kunstwerk om te zetten naar een monetaire waarde. Deze schakelfunctie impliceert dus veel meer dan zuiver economische strategieën en betekent een sterk, en vaak persoonlijk, engagement naar de kunstenaars. De meeste galeries zien daarom hun tentoonstellingswerking als een essentiële functie. Ze zijn de eerste link tussen het atelier en de buitenwereld en willen hun kunstenaars de mogelijkheid bieden om te experimenteren buiten het museumcircuit. Doordat de galerie onafhankelijk functioneert van subsidiërende instanties en een bijbehorende logge bureaucratie, kan ze vrij programmeren en snel reageren op ontwikkelingen binnen de kunstwereld. Tatjana Pieters ziet de galerie als ‘een katalysator die de vinger aan de pols houdt en de weg opent voor artistieke visies die nog niet binnen het geijkte circuit zijn geraakt’. Idealiter zijn de galeries dankzij hun expertise het eerste selectieorgaan en een betrouwbare filter. Na het oppikken van nieuw talent probeert de galerie het oeuvre van de kunstenaar op lange termijn op te volgen en het in te bedden in de kunstwereld. Veel kunstenaars hebben behoefte aan een mediator die zijn carrière begeleidt en hem de juiste keuzes laat maken op het juiste moment. Dit engagement naar de kunstenaars vertaalt zich concreet in het tentoonstellen van nieuw werk, bijdragen in het produceren, archiveren en documenteren van het oeuvre, de promotie naar het kunstenveld, het werk plaatsen in solide collecties, realiseren van monografieën en deelnemen aan kunstbeurzen. Ideaal gezien natuurlijk, want zijn deze serieuze investeringen nog haalbaar in een realiteit waar de financiële draagkracht van een promotiegalerie fragieler is dan ooit.

MARKTGEBONDEN

Dat de galerie rechtstreeks gerelateerd is aan de markt valt niet te ontkennen. Bijna alle galeries zien hun omzet slinken door de economische crisis. Galeriehoudster Annie Gentils zag de verkoop de laatste twee jaar zeer sterk afnemen, maar houdt het hoofd nog net boven water. François Verlinden van de Antwerpse Koraalberg moest na tien jaar zijn galerie sluiten: ‘Elk animo tot aankoop bleek einde 2010 al snel te verdampen. Een galerie is uiteraard gebonden aan vraag en aanbod en de bankencrisis heeft er zeer sterk toe bijgedragen dat de ‘pool’ van kopend publiek en collectioneurs bijzonder is geslonken of zelfs verdwenen.’

Stella Lohaus merkt wel dat de huidige economische crisis invloed heeft op het koopgedrag van verzamelaars, maar herinnert zich ook tien jaar geleden het failliet van Lernout & Hauspie, dat toen ook een aantal Belgische verzamelaars nekte. Hoewel privéverzamelaars meestal loyaal een vaste galerie blijven volgen en daardoor een belangrijke afzetmarkt vormen, is het ook een labiele groep, net omdat hun kunstaankopen vaak fluctueren met de marges van hun beursopbrengsten. Lohaus beklemtoont dat het daarom belangrijk is uiteenlopende groepen klanten te hebben en voerde business op verschillende niveaus: gevestigde namen als Manfred Pernice en Joëlle Tuerlinckx zaten in dezelfde stal als jonge kunstenaars Leon Vranken en Dennis Tyfus, die al werk heeft vanaf 1.500 euro. Ook LOCUSLUX Gallery merkt sinds de crisis een terughoudendheid bij verzamelaars, die zelfs relatief kleine bedragen vanaf 7.000 euro nu consciëntieus afwegen. Na haar opstart in 1988 had Galerie Transit tien jaar nodig om de basisinvesteringen terug te verdienen. De crisis sijpelde gestaag binnen en regelmatige verkopen blijven nodig om niet in het rood te gaan. Tatjana Pieters ervaart ook een meer afwachtende houding bij kopers maar ziet de gevolgen daarvan als inherent aan de galeriewerking. De galerie is een onderneming die hand in hand gaat met de markt en dat heeft onvermijdelijk commerciële consequenties. Pieters ziet haar onderneming dus functioneren als iedere andere commerciële instelling: ‘Het aantal aanvragen voor beurzen die ik doe, is in relatie tot de groei van mijn galerie. De manier waarop ik mijn galerie uitbouw is in relatie tot mijn omzet. En de omzet is in relatie tot een groeiende bekendheid van mijn kunstenaars en een groeiend aantal klanten in de galerie.

De economische crisis even ter zijde gelaten, zijn alle galeries het er over eens dat België nochtans beschikt over een aantrekkelijk financieel klimaat en de geschikte voedingsbodem om een galerie voor hedendaagse kunst te houden. In tegenstelling tot steden als Londen en Parijs is het huren van een ruimte zelfs in Brussel nog relatief goedkoop. Bovendien is de mythe van de befaamde Belgische verzamelaar niet uit de lucht gegrepen en kent België een hoge densiteit aan kunstliefhebbers. Verschillende galeries bevestigen dat het zelfs mogelijk is om te werken met uitsluitend lokale verzamelaars, zeker tijdens de eerste opstartjaren. Ook de jonge galerie Base Alpha ervaart dat zo: ‘Het is nog steeds erg hip om een galerie te hebben in Berlijn, maar die stad heeft nauwelijks financieel potentieel. De enorme concentratie aan galeries is er een gevolg van prestige en niet van goede verkoop. Brussel of Antwerpen is dan een slimmere keuze.’ Daarbij komt nog dat Belgische verzamelaars veel sneller durven investeren in jonge kunstenaars. Marc Strijbos die met LOCUSLUX Gallery van Brussel naar Amsterdam verhuisde, kan de vergelijking maken: ‘Belgen kopen vaak al werk in een vroeg stadium. In het calvinistische Nederland moet het toch ook renderen en verzamelaars moeten een naam kennen vooraleer ze hem kopen.

KUNSTBEURZEN

Nergens wordt de fusie van geld en kunst zo expliciet geëtaleerd als op de art fairs. Het aantal beurzen is de laatste jaren spectaculair toegenomen. In het zog van Art Basel en Art Miami vertakten zich ondertussen een dertigtal satellietbeurzen, goed voor elk 50 tot 200 galeries die elk gemiddeld een vijftal kunstenaars meebrengen. Veel verzamelaars zijn ‘nieuwe rijken’, industriëlen en ondernemers. Die hebben geen tijd voor individueel galeriebezoek en plannen daarom twee beurzen per jaar. En wie wil nu niet putje winter op het strand van Miami rond kuieren? Lohaus wijst op een enorme verschuiving in deze ‘entourage’. Het duidelijke onderscheid tussen de chique, glamoureuze galeries en de promotiegaleries werd vroeger getypeerd als ‘hoe duurder de wijn, hoe slechter de kunst’. Ondertussen waaide het neoliberalisme over vanuit de Angelsaksische wereld en raakten beide milieus vermengd. De rijke middenklasse is zich voor kunst beginnen te interesseren en heeft haar normen geïmplementeerd in een deel van de kunstwereld. De statussymbolen die zij vanuit het bedrijfsleven kent, worden volgens Lohaus in de kunstwereld bevestigd. Deze entourage is herkenbaar – zelfde auto, zelfde gsm, vertrouwde sponsors, gemeenschappelijke waarden – en schept daarom vertrouwen. En dat heeft nauwelijks nog iets met kunst te maken

De kunstbeurzen zijn zich bewust van deze evoluties en gaan strenger selecteren en de prijzen verhogen. Beursdeelname kost al snel tussen de 10.000 en 20.000 euro, wat een ernstige investering betekent. Verschillende Belgische galeries merken op dat ze zelfs ongeacht het financiële plaatje nauwelijks nog binnenraken in de meer gerenommeerde internationale beurzen. En het indienen van een dossier alleen al kost honderden euro’s. Koraalberg nam in 2010 deel aan een vijftal grote beurzen, maar deze investeringen leverden niet het gehoopte rendement en waren niet meer in evenwicht met de verkoop van werken. Niet alleen Galerie Transit handelt daarom zeer voorzichtig, ook Annie Gentils probeert het aantal beurzen momenteel te beperken

Waarom nemen galeries in deze financieel zwakke tijden dan toch dergelijke risico’s? Kunstbeurzen zijn niet alleen in aantal toegenomen, ze hebben ook exponentieel aan belang gewonnen. De bekendheid en het sérieux van de galeries worden afgemeten aan beursdeelname, wat de galeries in een vervaarlijk vicieuze cirkel brengt. Lohaus maakt graag de vergelijking met topsport: ‘Er is maar één kunstwereld en dat is de internationale, met documenta als de Olympische Spelen en de Biënnale van Venetië als Wimbledon. Op dat vlak zijn ook kunstenaars even ambitieus als topsporters en met hun werk aanwezig zijn op de internationale beurzen is daarbij essentieel.’ De kunstbeurs is ook nog steeds de plaats waar contacten worden gelegd en waar het werk in realiteit getoond kan worden aan de mogelijke eindmarkt van verzamelaars of musea. Volgens Pieters is beursdeelname de enige manier om werk in het buitenland te krijgen en buitenlandse curatoren en collectioneurs in contact te brengen met een kunstenaar: ‘Mijn moto is ‘Think global, act local’, maar om de internationale kwaliteit van Belgische kunstenaars visibiliteit te geven, zijn beurzen de enige weg.’

OVERHEIDSSTEUN

Als de galerie idealiter zo een fundamentele scharnierfunctie vervult als experimentele vrijplaats en als draaischijf fungeert tussen de verschillende actoren van het kunstenveld, van het atelier van de kunstenaar naar private en publieke collecties, duikt al snel de vraag op naar de rol van de overheid in dit systeem. Is het aan de overheid om deze onmisbare schakels in economisch moeilijke tijden te ondersteunen? Vanuit de galeriesector is het antwoord bijna unaniem: de galeriehouder is en blijft een zelfstandige en is niet per se gediend van betutteling, maar de overheid zou wel enkele ondersteuningsmaatregelen kunnen treffen die een belangrijke impact hebben – namelijk bijschaven van het aankoopbeleid, herinvoeren van de galerieregeling, aanpassen van de btw-wetgeving en opteren voor een Kunstkoopregeling.

Iedereen is het er over eens dat de aankooppolitiek van de Vlaamse overheid problematisch is en dat topwerken systematisch verscheept worden naar het buitenland. De overheid zou de lokale galeriebasis kunnen injecteren door meer Belgische kunst aan te kopen. Bovendien is de Vlaamse overheid, in vergelijking met Nederland, waar het vroegere aankoopbeleid van het ministerie van buitenlandse zaken aanzienlijk investeerde in jonge kunstenaars, vooral geïnteresseerd in grote namen. Maar ook de musea – gesubsidieerd en aangestuurd door dezelfde overheid – kopen nauwelijks nog Belgische kunstenaars. M HKA heeft al tien jaar zijn aankooppolitiek op het buitenland gericht. Volgens Stella Lohaus zou dat nochtans een belangrijke stimulans betekenen. Ook zij verwijst naar Nederland, waar een ongeschreven regel musea aanzet om ongeveer om de twee jaar een Nederlands werk in een Nederlandse galerie aan te kopen. Zo blijft het overheidsgeld in omloop en kan het via de galerie opnieuw geïnvesteerd worden in nieuwe artistieke producties.

In 2011 besliste de Vlaamse Gemeenschap om in het kader van de galerieregeling geen subsidies meer toe te kennen voor de internationale promotie van Vlaamse kunstenaars en het deelnemen aan internationale kunstbeurzen. Vooral voor jonge galeries maakte deze subsidie, hoe klein ook, wel degelijk een verschil en de afschaffing ervan wordt door alle galeries dus als erg onproductief ervaren.

Een groot pijnpunt blijft de hoge Belgische btw die de galeries benadeelt op de internationale markt. De btw-heffing van 21 % op de verkoop van kunst weegt erg zwaar en galeries proberen die te omzeilen. Verschillende galeries laten het werk rechtstreeks verkopen door de kunstenaar – wat wel aan een verlaagd btw-tarief van 6 % kan – en vragen dan een bemiddelingsvergoeding. NICC, BUP, VOBK en SMartBe drongen er in hun Federaal Memorandum van de Beeldkunst bij de federale overheid op aan om de harmonisatie van de btw-tarieven op kunstwerken terug op de Europese agenda te plaatsen, zodat het verlaagde tarief dat momenteel al geldt voor de verkoop van boeken, ook kan worden toegepast op kunstwerken van levende kunstenaars.

 

De meeste galeries wachten ook vol ongeduld op de geplande lancering van de Vlaamse variant van de Nederlandse Kunstkoop. Particulieren zouden via deze regeling een renteloze lening kunnen aangaan bij de Vlaamse Gemeenschap bij aankoop van een kunstwerk. Een Vlaamse Kunstkoop zou de overheid weinig kosten – niet onbelangrijk in deze periode van economische malaise met bijbehorende besparingen op cultuur. (rekto:verso 45, jan-feb 2010, Stijn Maes, ‘Kunstkoop in Vlaanderen?’)

 

WAT MET DE KUNST?

De taak van de galerie is binnen het kunstenveld sterk verschoven. Steeds meer nadruk komt te liggen op communicatie en netwerking tegen een achtergrond van mondialisering, digitalisering en constante mobiele bereikbaarheid. Kunstwerken worden ongegeneerd gereduceerd tot jpg’s en kunstenaars beschikken over steeds meer mogelijkheden om zich via internet te profileren. Een vaak gehoorde klacht is dat curatoren en museumdirecteurs het galeriebezoek overslaan en voldoening nemen met een digitale PDF van het portfolio. Volgens Stella Lohaus typeert dat de achteloze attitude waarmee vandaag research en tentoonstellingssamenstelling worden aangepakt. Er is geen plaats meer voor traag en gedegen onderzoek, circulerende namen worden slaafs overgenomen en musea durven geen tegendraads standpunt meer in te nemen en programmeren daarom de veilige middenweg met voor ieder wat wils. Dat gebrek aan visie van de Belgische musea uit zich ook in hun relatie tot de lokale galeries. Enerzijds worden de galeries gewantrouwd, maar anderzijds heerst er een pseudo-amicale sfeer, waarbij onder het mom van ‘iedereen heeft het moeilijk in deze tijden van recessie’ de galeries tot grote toegevingen worden gedwongen. Ook Annie Gentils ervaart de druk van musea om werken te verkopen tegen een ‘vriendenprijs’. Omgekeerd worden musea steeds meer afhankelijk van grote commerciële galeries, die mee investeren in tentoonstellingen. De redenen waarom Lohaus enkele maanden geleden de deuren van haar galerie sloot, zijn niet economisch, maar liggen juist ook in deze veranderde kunstwereld.

Deze recente evoluties hebben ook de kunstproductie zelf beïnvloed. Succesvolle kunstenaars runnen hun eigen bedrijf en het zogenaamde portfolio- of dossierdenken bepaalt mee het creatieve proces. Maar zal ook de economische aantasting van het galeriesysteem doorwerken in de artistieke eindproducten, naar analogie met de ontwikkelingen in de nasleep van de depressie van de jaren 1930? Het ontstaan van een onafhankelijke kunstmarkt ontwikkelde zich tijdens het interbellum samen met de ontplooiing van de historische avant-garde. Deze dubieuze relatie lag dus mee aan de basis van het succes van de avant-garde, maar betekende inherent ook haar ondergang. In de jaren die volgden op het faillissement van de galeries verweten conservatieve critici de avant-garde decadentie en economisch winstbejag en al snel weerklonk in de artistieke wereld het ‘rappel à l’ordre’, met een herwaardering van het kunstenaarsberoep, de oude meesters en de traditionele genres. Een vergelijking is misschien ver gezocht, maar ook vandaag nemen de risico’s die samengaan met experiment en vernieuwing nog meer toe onder de zware druk van de financiële crisis. Gaan we anno 2011 ook een herstelbeweging zien? Marc Strijbos geeft alvast toe dat een groter deel van de focus van de galerie verschoven is naar figuratief, niet-conceptueel en schilderkunst. Voor conceptuele kunst en bijvoorbeeld videowerk zijn de productiekosten meestal hoog, maar bestaat er geen commerciële markt meer. Doordat verschillende galeries gedwongen worden te sluiten en er nauwelijks nog jonge, meer experimentele galeries bijkomen, neemt de diversiteit gestaag af. Ongetwijfeld zal een eenvormiger veld ook sporen nalaten in de toekomstige artistieke productie. Nu de markt zichzelf heeft gecorrigeerd, is misschien wel het moment aangebroken om ook de huidige rol van de galerie te herdefiniëren en haar prioriteiten te herformuleren?

Share →